中國耶穌會士吳歷之作品及本土化
關鍵字：
吳歷、中華文化、本地化、儒家、佛家、耶穌會、山水畫、傳統音樂、詩詞
歷史背景
利瑪竇於1582年抵達澳門並於1601年到達北京。他嘗試以他認為中國人可以接受的方式闡釋基督信仰：他尤其以為，若想使福音深入中國人的生活，就必須找到與儒家本土文化的切合點。儒家思想並非一種宗教，而是匯集其創始人及其弟子之教誨的一套倫理理想、知識概念和文明進程，以期通過重塑倫理，促進社會習俗和實踐的文明。儒家思想最重要的元素之一是敬祖，它在孝道中得以完善。通過實踐敬祖孝親，人能夠理解他們的精神需求之社會和個人功能。這涉及到當時的一個中國文化核心要素。
利瑪竇及其同伴們對中國文化和道德價值觀的深刻領悟使他們明白，敬祭祖先的「中國禮儀」是社會儀式而非宗教儀式，應該允許皈依者繼續參與這些禮儀。然而，他們的本土化道路面臨相當大的阻礙。當時的天主教會並不讚成這些禮儀。實際上，這便是最終導致清朝康熙皇帝在1720年禁止傳教活動的根本原因：這一禁令持續了約100年。這個以「中國禮儀之爭」而著稱的事件一直持續到教宗庇護十二世在1939年頒布的通諭《眾所皆知》（Plane compertum est）允許天主教徒參與中國禮儀之時。
那場爭論也凸顯了皇權和教權之間的沖突，以及所涉及的教會修會團體之間和歐洲國家之間的利益沖突，以至聖座在傳教地區的覆雜關系，特別是與葡萄牙、法國和其他國家在保教權議題上的爭議。
在「中國禮儀之爭」本身之外，基督宗教與中國社會之間的關系由於這場文化性質的沖突而惡化。因此，在基督宗教被引入「大中帝國」的明朝末年，數十起大小不一的迫害事件相繼發生。南京教案（1616年）和楊光先歷獄案（1664年）之後的各種困難表明，傳教士正面臨著艱難時期[1]。傳教士們開始意識到，不要說高官雅士，即使是皇帝對他們的保護也是脆而不堅的。每當發生爭議之時，神父們便會遭到驅逐，從而使傳教工作受到損害。然而，這種不穩定狀況應該可以通過培養當地神職人員而得到補救。
在這種沒有把握的環境中，耶穌會和其他修會繼續努力推進傳教活動和福音傳播。第一位中國耶穌會士鄭瑪諾曾這樣表達自己的感想：「此刻，我希望當地的信徒能夠繼續領受聖事；除了派遣當地神父，別無他方。如果衣著便服，他們可以隨便走動，但這對於歐洲人來說則不可能。當地的省會長雖已意識到這一點，卻無人可以派遣，因為修會不願接納和祝聖中國司鐸。在這個關鍵時刻，只有當地司鐸才能防患於未然」。
1678年，耶穌會總會長歐里瓦（Giovanni Paolo Oliva）神父允許中國領土所屬的耶穌會會省接納一些來自當地人口中年長且受過良好教育的候選人加入修會，這些人需具備接受聖職和加入修會的必要條件。如果代牧認為他們是合適人選，便可通過「教宗保祿五世特權」將其祝聖為司鐸[2]。
1678年1月8日，耶穌會士南懷仁（Ferdinand Verbiest）指出：「祝聖中國司鐸是絕對適宜的。是的，此時此刻，這至少適用於那些已經被我們接受為耶穌會士的人和那些已經誓發聖願的人」。第一位中國籍主教，即於1685年被祝聖的道明會士羅文藻，也與耶穌會士對禮儀問題的看法一致。他並不賦予祭孔儀式以任何宗教意義，且堅信不應禁止祭祖和儒家思想。此外，他堅決支持為宣教及傳教而培育和祝聖中國籍神職人員。
1680年，柏應理（耶穌會士Philippe Couplet）受南懷仁之托前往羅馬並起草一份報告，題為《1671年前後中國傳教區條件及素質備忘錄》。這份文告確認：「時至今日，外國傳教士尚未建立起在中國擴展基督信仰的堅實基礎。因此，這只能通過祝聖當地神職人員才有可能」。為了說明祝聖中國神父的重要性，他以日本為例：天主教徒人數的增長和外國傳教士的不足同樣是培育和祝聖本地神父的合理理由。
17世紀末，中國擁有愈10萬名天主教徒。幾乎所有省會城市及其教堂中都有耶穌會士的身影。僅在北京，就有約2萬名天主教徒，而且這個數目與日俱增。根據方豪（1910-80）的《中西交通史》[3]，在1670年，中國有273780名信徒，但司鐸數量甚稀。在1682年至1688年期間，只有張安當（Antoine Possateri）神父一人照顧上海教區的8萬名信徒。這就解釋了三位中國神父的晉鐸如何成為了優先的事項，耶穌會士吳歷便是其中的一位。
吳漁山的青年時代
吳歷（1632-1718），聖名西滿·沙勿略（Simon Xavier），字漁山，出生於江蘇省常熟市。他是吳納（1372-1457）的第11代後裔。吳納是明初的宮廷士大夫，官任禦史。吳歷的父親吳士傑在他幼年時不幸早卒。其母獨自撫養漁山和他的兄弟姐妹，在明朝向清朝過渡時期的政治動蕩和自然災害中，他們家境艱難。
年輕的吳歷幸遇四位師父，他們成為他父親般的形象：不僅向他傳授知識，教他習文，還幫助他獲得社會技能。第一位是陳岷，在1650年左右教他彈古琴（或琴，一種中國弦樂器）。二十年後，這些音樂課程不僅對吳歷的繪畫產生了影響，也為他在晉鐸後創作中國基督宗教讚美詩打下了基礎。通過這種方式，吳歷後來成為一位本土化的先驅。他的第二位師父是陳瑚（1613-75），指導他學習儒家經典。吳歷的第三位和第四位師父是詩人錢謙益（1582-1664），明末精英中的一位傑出人物，以及畫家王時敏（1592-1680）。這些師父全都是各學科中的知名者。在他們的教導下，吳歷在各個領域中均有所建樹，其中尤其是繪畫使他在當時成為清初六大家之一。
由於這四位大師的教導，吳歷得以豐富自己的中國傳統知識，並使藝術技能迅速提高。他的成就也得到了同時代人的認可。詩歌老師錢謙益在1661年為吳歷的第一部出版物題跋時，高度讚揚他說，吳歷不僅是一個優秀的畫家，而且特別擅長作詩。他繼續寫道：「冬日屏居，漁山吳子視予手臨宋元畫卷，烘染亳澹，窮工盡意，筆毫水墨，皆負雲氣，向之慨慕子久[畫家黃公望，1269-1354]，與華亭[畫家董其昌，1555-1636]所手摹心追者，一往攢聚尺幅，如坐鏡中，豈不快哉！漁山古淡安雅，如古圖畫中人物，人將謂子久一派，近在虞山，余深望之。此卷[宋元畫卷]真跡，皆煙客奉常[王時敏]藏弆，又親傳華亭一燈，秘有指授，故漁山妙契若此」。
然而，1660年，繼師父錢謙益去世之後，在很短的時間內，吳歷的母親和妻子也遭遇到同樣的命運。這些悲劇使吳歷陷入了痛苦的境地。雖然從中國經典中得知生死不可避免，但悲慟使他無心創作。此後幾年中，他經常到蘇州興福寺與僧人一起吟詩作畫，談論佛理，並在那裡與默容和尚結下了深厚友誼。
吳歷在四十歲時應朋友許之漸（1612-1700）之邀同往北京。許之漸是一位學士，在清朝順治皇帝朝中任禦史。他因同情湯若望（耶穌會士Adam Schall）和其他基督徒而被罷官。當對湯若望的指控被撤銷後，許之漸因被覆職而準備再返京城，於是邀請吳歷與其同行。或許他有意將其推介給京城貴胄，但吳歷卻對此全無興趣，因為他不嗜名利。相反，吸引他到北京的卻是天主教的存在。
這是吳歷第一次離開他的故鄉江南。在大京城中，他不僅能夠觀賞到古都的文化遺產，而且還結識了一個天主教團體。這成為他生命中最重要的轉折點：在由儒入佛之後，於今的他由佛教轉向天主教。
康熙皇帝指命耶穌會士南懷仁繼湯若望之後擔任清朝欽天監之職。皇帝善待傳教士，教會在京城的活動也隨之得以恢復。由於許之漸已經結識了天主教傳教士，所以吳歷也得以與他們有所接觸。古都中充溢著西方文化。對吳歷來說，當他生活在家鄉小鎮時，仁愛勤政的皇帝和充滿智慧的西方教士都是不可想象的事物，但如今的他眼界大開。
據歷史學家陳垣所言，吳歷正是於此時開始與天主教徒往來，並隨後受洗入教[4]。然而，羅文藻主教於1688年致傳信部書中則這樣寫道：「第二個人是Simon-Xavier a Cunha，中文名吳歷，江蘇常熟人，自幼領洗」。羅文藻是第一位中國籍主教，他祝聖了三位司鐸，吳歷便是其一。他寫給羅馬的書信是一份正式公函，因此是可信服的。吳歷家鄉的言子宅在明朝時改為天主教堂，在清雍正年間被廢止。因此，吳歷的父母可能早已與比鄰而居的傳教士有所接觸，甚至在吳歷幼年時便已將其領洗。然而，無論吳歷是否自幼受洗，都沒有任何現存證據表明他在四十歲之前與天主教徒的接觸。這種情況只有在他和許之漸到達北京後才有所轉變。
京都之行後，吳歷返回常熟。他於1676年前後領堅振聖事並被任命為教理講授員，參加耶穌會的傳教工作。當時，主管該地區傳教工作的是耶穌會神父魯日滿（François de Rougemont），他曾與同伴柏應理到常熟傳教；他們效仿利瑪竇，設法與當地的權威人物結識交友，以擴展自己的影響力。吳歷景仰這兩位有才幹的耶穌會士，三人間很快便建立起深厚的友誼。而當吳歷成為教理講授員之後，與柏應理的關系亦變得尤為密切。吳歷從他那裡學習拉丁文、神學和哲學，並在後來隨同他前往澳門，加入耶穌會。
由於年事已高，50歲的吳歷因無法實現與柏應理一同前往歐洲的長途旅行而留居澳門近七年，在聖保祿學院學習神學和拉丁文。在1688年被祝聖司鐸後，他將畢生奉獻給了福傳工作。兩年後，也就是康熙二十九年，他遷至上海，然後居住於敬一堂，為福傳活動而奔走於浦東、浦西和嘉定。晚年的吳歷長期留居上海，直至他於康熙五十八年去世之日。
吳歷的繪畫及其中國特色
如上所述，吳歷在繪畫方面的師父是畫家王時敏，而王氏本人則師出董其昌。他非常重視中國傳統的筆墨技巧。吳歷在去王時敏家學畫時看到了許多名家的畫作，這使他受益匪淺。吳歷雖並不囿於一派，但他主要偏好元代山水畫。他勤於臨摹前人作品，技法精準。經過長期訓練，他對運筆、用墨和著色技術有了出色的認識，這為其日後的畫作打下了堅實基礎，使中國傳統的筆墨、山水和自然相融相契。
當時的文學大師錢謙益在其弟子吳歷畫作選集的書名下寫下了一句讚言，稱他以創新的眼光超越了華亭[指董其昌]，並展現出巨大靈感。這顯然是對吳歷藝術作品的質量以及它們與中國傳統和文化背景完美契合的一種讚揚。
在此，我們想特別談談他的《湖天春色圖》，這幅畫是他於45歲時所繪，因此被認為是藝術家成熟期的代表作。此畫表現的是遠、中和近景中所描繪的柳樹、羊腸小道和遠處的山巒，它貼合實際景象，取材有別於傳統的山水畫。畫中柳色翠嫩，綠草如茵，湖面上鳥雀飛翔：一片春色令人心曠神怡。遠處的幾座山巒給人以空間廣闊的感覺。設色明快，春意盎然。
這幅畫是為「遠西魯先生」而作。吳歷與西方耶穌會傳教士來往的最早見證來自魯氏，即為人所知的比利時耶穌會士魯日滿。因此，此幅畫在文化史上具有重要意義，尤其是因為它記載了吳歷開始與耶穌會傳教士結交的時間。此外，它也體現著中國古代哲學所發現的天、地、人之間的和諧，以及天主的創造之美。
吳歷對中國傳統音樂的采用
1680年，柏應理神父被同會弟兄南懷仁派往羅馬，以請求用漢語舉行聖事的準許。耶穌會士已經認識到本土化和與當地人民溝通對福傳所具有的重要性。雖然他們當時的努力並未取得顯著成果，但其想法和做法卻對吳歷的基督宗教音樂創作產生了決定性影響。
歌詠在天主教的傳教活動中發揮著重要作用。利瑪竇抵達中國時，也攜帶著西方音樂，他還翻譯了幾首天主教歌詠，取名《西秦曲意》。吳歷的音樂作品名為《天樂正音譜》。「天樂」的意思是「天主教音樂」；「正音譜」取自明朝皇子及音樂家朱權（1378-1448）之作《太和正音譜》的標題。因此，《天樂正音譜》這一標題的意思是：「中國天主教音樂創作範本」。該卷內容除其他作品外，還包括基於天主教禮儀音樂的「彌撒曲」。所有作品均按南北曲曲牌填詞（七套南曲曲牌和兩套北曲曲牌[5]）。
《天樂正音譜》中的韻文都以「樂」（音樂）和「詠」（讚美或歌唱）為名：這些名稱表明，它們與中國傳統曲牌相適應，可以直接歌詠。樂譜中的許多增減句是為了適應當時已經存在的歌曲。吳歷的創作初衷不只是為了方便昆曲唱家的演唱，更是為了宣揚天主教思想。作品面向的是大眾，為此，《天樂正音譜》對昆曲中的《過度流蔓之贈板曲》作了適當改動[6]。
在這部作品中，中西文化的融合清晰可見。例如，在《稱頌聖母樂章·端正好》中，吳歷以文學筆調進行了對聖母的神學闡述。其中所使用的諸如「光」、「皎」等概念，都是中國傳統文化中對「聖潔」的描述，其表達形式使整部曲文成為對神聖之物的表述。
作為一位清朝初期的文人，吳歷在他的曲文中不僅借鑒了中國經典，而且也引用了大量的西方文本。例如，《天樂正音譜》中的許多地方都使用了彌撒正典中的文字。
吳歷在《半桐吟》中寫道：「初含西妙響，再奏道徂東」。他將中國的古琴（半桐）融入西方的宗教音樂。正如他的繪畫藝術受到西方繪畫影響，他的詩歌（天學詩）體現著天主教思想，就連古琴也是他的宗教感情的載體。
吳歷的天學詩
吳歷的早期詩作分為《桃溪集》、《寫憂集》和《從遊集》三卷，後來被收入《墨井詩鈔》第二卷。他的詩集《三巴集》後帙包括82首「聖學詩」，其中大部分為在澳門聖保祿學院學習期間所創。《三余集》是桃溪居士的晚期作品，其中收錄了89首詩作，為吳歷晉鐸後所作。在《三巴集》中，大多數關於神聖主題的詩歌都與天主教的訓導和教義有關。在主要呈現澳門情景的《澳中雜詠》中，也存有一些宗教題材的作品。
吳歷在進入耶穌會並前往澳門學習時已年近半百。學習拉丁文和神學對他來說相當吃力，但這並未阻礙他時常感嘆感悟的喜樂。在一首題為《感懷》的聖詠中，他寫道：自己經常全神貫注地默禱，以祈禱的形式吟詩；唯有事奉上主，隱身教中，樂於棲遲（「縈情常默禱，頂祝代吟詩[…]承行惟主旨，衡泌樂棲遲」）。在這種虔誠的宗教氛圍中，吳歷覺得生活很充實，很愉快：「青枝歌凱樂，昂首渡滄洲。臂奮小天下，手攜大九州。聞聲山鼓舞，吹氣水溶流。幸托如飴母，藏身達味樓」（《感詠聖會真理》第九首）。詩中所言青枝是指《舊約》中鴿子啣著橄欖枝回到諾厄方舟，報告洪水已經退去的故事。這段話的意思是讚美西方傳教士不遠萬里，遠赴重洋，前來東方分享福音。提到奮臂意味著傳教士的使命是在世界範圍內傳播正義，使天主在中國為人所知。在耶穌會士中，聖方濟各·沙勿略（san Francesco Saverio）是吳歷最欣賞的人。他的教名「西滿·沙勿略」正是為了追隨那位耶穌會聖徒和西滿·伯多祿的名字。
在《三余集·可嘆》一詩中，吳歷云：「人生何草草，但憂貧賤不憂道! ……死生茫然無自見，不入參悟定烹煉」。在這裡，我們可以再次看到天主教教義和儒家智慧之間的精神交融。
吳歷的詩集《聖學詩》包含100多首詩，是他在澳門大三巴學院學習和在上海傳教期間所作。他以中國詩歌文學傳統為基礎來表達他的信仰並進行宣講。自利瑪竇時代起，許多耶穌會傳教士便試圖融匯西方和東方的傳統。最終，將中國和歐洲傳統相結合是一個吳歷能夠以其博學多才和司鐸工作泰然以對的巨大挑戰。
結語
自早期教會以來，「本土化」已被證明是福傳的一個重要因素，並且遇到了許多艱難困阻。這個概念的本意是指兩種文化在相遇中，一種文化吸收了另一種文化的元素。
在中國，於唐朝貞觀九年（公元635年）抵達的景教教徒是首批在那裡傳福音的基督徒。盡管遺存至今的文獻顯示，他們將儒家、佛教和道家思想融入了其福傳工作，但他們的傳教並不成功。直到利瑪竇來到中國，基督宗教和中國文化才開始了更深入的對話和互動。
吳歷繼承了利瑪竇的本土化風格。他認為基督宗教的價值植根於中國的傳統和文化之中。他的《天學詩》以中國古典詩詞的文學形式表達基督宗教和西方文化的內容。它們促進了一種中西文化交流的重要融合，至今仍是中國文學史上的重要作品。
由於世界已經成為一個地球村，教會和世俗社會之間的文化交流，需要從以往借鑒那些歷代以來對人民之間的接觸和人類文明做出巨大貢獻的東西。有鑒於此，文化、習俗、傳統、宗教和信仰方面的相互理解可以促生和諧的對話。吳歷的謙虛謹慎，對傳統習俗的尊重，對本國語言的運用，他所展示的經典和文化功底，以及他所接受的西方神學教育，不僅在當時促成了他在士林權威中的成功，而且至今仍繼續激勵和指引我們成為真正的文化交流使者。
1. 這兩個事件均涉及到高官重臣試圖阻斷天主教傳教士在朝廷中的影響。「南京教案」是由中國禮儀之爭引起的。在當時留居中國的12名傳教士中，有4人被驅逐，其他8人被迫退出公共生活並停止發行科學和宗教出版物，直至1622年。第二個事件是1664年天文學家楊光先（1597-1669）推動的對湯若望的迫害，結果導致兩位基督徒天文學家被處斬刑，傳教士們被遣發到遙遠的南方，湯若望本人被監禁並被判處死刑，但後來獲釋。
2. 「1615年，[耶穌會]從聖座[在保祿五世教宗任期內]獲得了在做彌撒、誦讀經文和施行聖事時以中文取代拉丁文的權利。事實上，這一特權從未付諸實踐，因為羅馬在面對如此巨大的改變時變得憂心忡忡，並實際上已經退縮，盡管耶穌會士在整個17世紀中仍一再堅持」（P. M. D’Elia, voce «Cina», in Enciclopedia cattolica, vol. III, Firenze, Sansoni, 1949, col. 1660）。
3. 方豪，《中西交通史》，長沙，湖南岳麓書社，1987年。
4. 我們在天主教教友何世貞於1672年所撰的《崇正必辨》第一卷下卷中發現所提吳歷受洗入教之事。
5. 南曲屬五聲音階；北曲通常以七個音階記述（與西樂的D大調較為相似），使用大量裝飾和旋律，有點像額我略音樂，趨於平調（音域狹窄），而且一般比較舒緩。在明朝，這兩種風格皆被廣泛傳播和接受，甚至在一些作品中被穿插使用。這種」混合」風格被稱為南北曲。曲牌則是作詞者根據節拍和曲調的固定格式進行填詞的原則；另外，考慮到漢語，或者說，」中國各地方言」都是有調的，曲調走向因此是由詞義決定的。
6. 板曲是一種從不同風格的混合中誕生的流派。板是一種強調的節拍（相當於樂理中的強拍；弱拍被稱為眼）。昆曲是中國傳統戲曲中最古老的劇種之一，在明朝時期達到了高雅細膩的境地。
本文轉載自《公教文明》，2023年7月10日。
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