「一切如常，沒有甚麼好說的」，〈愛．慕〉劇中父親對來探視的女兒下封口令。心態一致，母親安娜面對來訪的鋼琴演奏家，她昔日的學生，關切探問她半身麻痺原因，輕描淡寫表示「就只是老年問題」，便切斷話題，拒絕再談。
這陣子，〈愛．慕〉這部獲得多項影展大獎的悲劇，也是我們水墨課間閒談時，引起最多爭議的電影。來自巴黎的巴斯卡琳說得乾脆：「這根本不能作為一部電影主題！」可不是？一對年逾八旬的夫婦，在巴黎公寓共度晚年，除了起頭一幕外景，倆人攜手聽罷演奏會歸來，全劇主調隨著老人緩慢、單調的日常生活節奏，在封閉的空間內進行。這是你、我，我們每個人的家常日子，值得作為一部電影主題嗎？
法國人崇敬的二戰英雄戴高樂總統，用「海難」形容人生晚景；〈愛．慕〉說的就是擱淺於「公寓方舟」上，用僅剩的、屬於人的驕傲，對抗死神的海難日誌。
這個「不足為外人道也」的家常日子，奧地利導演麥可恩內格（ Michael Haneke ）說的是切身之痛：「我有三個母親，父母親分手後，母親和外婆照顧我，最後是姨婆把我帶大的；姨婆晚年，經過長期對抗病苦後，在九十二歲結束自己生命。」這是他寫〈愛．慕〉的因緣。經驗過祖父母無條件的愛的人，渴望在父母合一的愛內成長的孩子，懂得恩內格做為人子人孫，為甚麼如此低調，只為拭淨這面螢幕之鑑。
飾演女兒的依莎貝雨培，回顧拍攝〈愛．慕〉過程時，表示：「合作三部片後，我們成為了解彼此的朋友，當他邀請我演出戲份非常少的女兒時，我毫不猶豫地接受，他唯一不認同的是我的馬尾髮型，認為佔據太多畫面 ……」，看過電影後，再讀這段訪談，我們不能不認同恩內格，以樸實無華的語言剝除表相，直探內在的堅持。劇中女兒名叫「夏娃」，不會是偶然；受基督宗教浸潤的西方文明，知道「夏娃」來自伊甸園，潛意識中，雨培也許希望藉著馬尾造型，喚起屬於女兒的童貞，但是雨培不再青春，片中父母都是年過八旬的垂暮之年。〈愛．慕〉原名〈樂章中斷〉，樂章中斷，已經被逐出伊甸園的「夏娃」，面對閉關於「公寓方舟」內自救的父母，不再有說話的權利。
另一位恩內格喜歡合作的法國女演員，茱麗葉畢諾許，憶及恩內格曾說：「我的影片，拍攝和演出，比較容易，難的是作為觀眾的角色。」
要走入難懂的恩內格電影世界，唯有跟著他的心路走：在維也納大學修習哲學與心理學時，正好趕上六八年巴黎學潮，當年十八歲的他，走出課堂，跨上摩托車，直驅巴黎，和法國存在主義浪潮共沈浮；卡謬從此成為他思考存在意義的導師，作為存在主義之子，作為導演父親與演員母親之子，電影才是他的最終語言，反映他內在世界的鏡子：他放棄第八藝術可以無限操作的聲光特效，冷眼旁觀自己所從出──物質文明到頂的西方中產階級，傲然面對生命中不可承受之沈重的冷漠。
法國文化電台以〈冷眼旁觀的影人哲學家〉，用四個專題，探討恩內格的電影語言，第一單元邀請與恩內格合寫自傳的影評人 Philippe Rouyer ，同時探討〈愛．慕〉和恩氏二十年前的第一部電影〈七重天〉：一部講述一對生活優裕，高職、高薪、高文化的夫妻，在摧毀所有身外之物後，帶著十歲女兒，集體自殺的真實故事。從〈七重天〉至〈愛．慕〉：對他電影中，濃的化不開的死亡陰霾和讓人窒息的暴力語言所受的批評，他表示「我寧可受咒罵，也不能引導觀眾，做任何解釋，因為如果我給予答案，那就只有一種看法，屬於我的觀點。」每人只能用自己的生命經驗回答鏡中人。
潤德爾（ Maurice Zundel1897～1975 ）說：「天父在自己無法到達的距離之外。」「生而不有、為而不恃、長而不宰」的天父：「在創造伊甸園時，天主同時接受失樂園。」（ Francois Varillon1905～1978 ）
〈創世紀〉描寫，食了禁果後的亞當，第一次發現自己赤身露體，便躲起來；上主殷殷尋找愛子：「你在哪裏？」亞當怯生生的由藏身處回答：「我不能見禰，因為我身無遮掩。」
〈愛．慕〉是〈失樂園〉：西方中產階級，遮掩方式的赤裸寫真。
〈諾亞方舟〉帶來洪水消退訊息的鴿子，兩度從窗外飛入「公寓方舟」，第一次喬志打開窗戶放生，第二次，在他把安娜用枕頭摀至氣絕，以鮮花圍繞遺體，用膠帶貼死公寓所有門縫，自己絕食等死之際，鴿子又飛進來了，這次他抓了一塊小毯子，用盡力氣終於罩住牠後，窒息牠 ……
喬志獨立扛起照顧老妻的負擔，難道不能叫〈愛〉？
沒有聖週四的恩寵，人能夠直接走向聖週五的十字架苦路嗎？
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